Surrealistiske tendensers fremtreden i kamerabasert samtidskunst

Av Camilla C. Boman Hansen

 

For mange kvinnelige kunstnere handler det ikke lenger bare om kunst, men om friheten til å uttrykke og fremstille seg selv, fri fra den heteronormative standarden. Det handler om kvinnekamp, og å eie sin egen representasjon. Dette ser jeg spesielt fremtredende i surrealismen og ved surrealismens ringvirkninger, som har påvirket, og fortsatt påvirker, opp til i dag.

Om surrealisme
Surrealisme som kunsthistorisk genre har sitt utspring på 1920-tallet, definert av bevegelsens leder André Breton. Surrealistiske verker gjenkjennes ved det irrasjonelle og ubevisste som kommer til uttrykk gjennom kunsten, og som gjerne også kommer til overflaten gjennom drømmer. I Manifesto of Surrealism fra 1924, poengterer Breton at tankens frihet ikke må misbrukes, og at det er en grunn til at tanken ikke er underlagt, eller kan underlegges, restriksjoner. Å redusere fantasien til og slavisk måtte følge regler, er å forråde seg selv og sine rettigheter som et fritt tenkende individ[1].Det er ikke alltid det rasjonelle gir mening, og ettersom man søker å forstå noe på en logisk måte, og det er visse samfunnsaksepterte metoder å komme frem til sannhet på, har man eliminert muligheten for unaturlige teorier, som drømmer, som sannhet[2]. Breton definerer surrealisme som

Psychic automatism in its pure state by which one proposes to express – verbally, by means of the written word, or in any other manner – the actual functioning of thought. Dictated by thought, in the absence of any control exercised by reason, exempt from any aesthetic or moral concern.[3]

Hovedpoenget er altså spørsmålet om hvorfor ikke underbevisstheten også kan være en metode til å finne frem til sannhet på. For Breton er det den perfekte kombinasjon av drømmer og virkelighet som kulminerer i en surrealitet.

Kort oppsummert har vi å gjøre med det underbevisste, drømmer og det irrasjonelle, som lar seg utfolde som en mulig sannhet, som motspill til de samfunnsaksepterte sannhetene og normene. Surrealismen som bevegelse ‘opphørte’ med André Bretons død i 1966[4], men det har selvfølgelig ikke stoppet andre kunstnere i å la seg inspirere av surrealismen. Det var ikke bare en ny kunstretning som ble etablert på 1920-tallet, men en slags filosofi. Grunnen til at jeg her velger å kalle det en slags filosofi, er at det kan ses som en kombinasjon av vitenskap ved det psykologiske aspektet (inspirert av Sigmund Freuds psykoanalyse[5]), og spekulasjon over det værendes natur og tilværelsens problemer. Blant annet abstrakt ekspresjonisme ble inspirert av surrealismens idé om at kunst skulle komme fra underbevisstheten, hvor automatisme (en uttrykksmåte hvor man lar underbevisstheten bestemme hva som viser seg på lerretet) var populært. I kamerabasert kunst finner man også surrealistiske tendenser, hvor drømmer og irrasjonalitet blir virkelighet. De surrealistiske kunstnerne arbeidet allerede med fotografi, film, og andre kamerabaserte medier, samt collage. Eksempler på noen av de mest kjente surrealistiske fotografene er Man Ray, Phillipe Halsman og Hans Bellmer.

 

Man Ray: Minotaur, 1933
Phillipe Halsman: Popcorn Nude, 1949

 

 

 

 

 

 

 

 

Kvinnesyn i surrealismen
Da surrealismen var på sitt mest aktive som bevegelse (ca. 1920-1960/70), var fremstillingen av kvinnekroppen, gjerne naken og i merkelige positurer og kontekst, et gjenkjennelig fellestrekk for mange av de mannlige surrealistiske kunstnerne. Kvinnen fungerte som en muse for den mannlige surrealistiske kunstner, hvor den virkelige kvinnen hadde begrenset interesse som individ i seg selv. Det optimale var kvinnen som mentalt fraværende, men på en henrivende måte, hvor hun ble sett på som en dør til den mannlige surrealistens fantasi, og indre kvinnelige kvaliteter[6].Den uttrykte fantasien kan ofte oppleves som mindre dannet og mindre respektfullt, snarere mer sadistisk-pornografisk. Dette henger sammen med at de mannlige surrealistenes kvinneideal var «femme-enfant»[7], barnekvinnen, en kvinne som ikke klarte noe på egenhånd, og var avhengig av mannen for beskyttelse, som økonomisk støtte, etc. De surrealistiske menn oppfattet denne idealkvinnen som komplementær til de maskuline egenskapene ved seg selv[8]. Kvinnen som muse for de mannlige surrealistiske kunstnerne åpnet en dør til underbevisstheten, som gjorde det mulig å fysisk manifestere noe, som for andre, var en usynlig del av virkeligheten. På den måten kan man diskutere for at, spesielt de mannlige surrealistene, var en del av en misogyn tradisjon.

Claude Cahun:
Self-portrait (I am in training don’t kiss me), ca. 1927

De kvinnelige surrealistiske kunstnerne endret på mye av dette da de gjorde sin inntreden i den surrealistiske kunstneriske krets (eksempelvis Claude Cahun på slutten av 1920-tallet og Meret Oppenheim på start 1930-tallet). De tok tilbake makten over fremstillingen av kvinnekroppen. At kvinnen dyrkes, opphøyes eller ydmykes i surrealismen er for virkelighetens kvinner (til en viss grad) ikke reelt å identifisere seg med, men det kan også være fordi de var uenige i den den indre kjernen (de fleste av dem menn) av surrealister stod for. De kvinnelige kunstnernes surrealisme er ikke på samme måte et nedskrevet manifestprosjekt, men man kan gjennom kunsten utlese et slags prosjekt, om hvordan kvinner tar tilbake fremstillingen av kvinnekroppen gjennom det visuelle.

Fellestrekket ved de kvinnelige surrealistiske kunstnerne kan leses igjennom Simone de Beauvoirs The Second Sex, hvor hovedtanken er at mannen har satt seg selv som Subjekt, og kvinnen dermed blir Det Andet. Kvinnen utfyller mannen, og ses i høy grad ikke som et eget, selvstendig individ. I kvinnelig surrealistisk kunst setter kvinnen seg selv som Subjekt og frigjør seg selv fra de standardiserte normer og regler skapt av menn. Kvinnen gjør seg uavhengig av mannen, og viser hvordan de er selvstendige individer. Dette ser man gjennom de kvinnelige surrealistiske kunstnernes kritiske og satiriske perspektiv, som gjerne fungerer som en kommentar på den mannlige surrealists kvinnesyn.

De kvinnelige surrealistiske kunstnerne hadde i tillegg et større fokus på mytologi og idiosynkrasi, og beveger seg gradvis vekk fra Freuds psykoanalyse. De var mer opptatt av hvordan mytologi og det okkulte kunne brukes som en måte å komme til underbevisstheten på, og fulgte tradisjoner som fokuserte på guddommelig kunnskap gjennom transendens av den menneskelige bevisstheten[9]. Til forskjell fra de mannlige surrealistiske kunstnerne kan det virke som betydningen av kunsten for kvinnene er noe annet. De hadde en annen måte å transendere underbevisstheten på, hvor utkommet også hadde en annen betydning enn det hadde for de mannlige surrealistene. For eksempel Leonora Carrington avviste Freud, og hadde alkymi og magi som temaer for sine verker[10], og Ithell Colquohoun ble bannlyst fra den surrealistisk krets da hun nektet å frasi seg tilhørigheten til okkulte grupper[11].

            The free woman is just being born; when she has won possession over herself […][12]

De kvinnelige surrealistene gjenoppdaget og gjenvinner fremstillingen av seg selv, ved å bruke mennenes metoder og virkemidler, men mot dem.

Leonora Carrington: Self-Portrait, 1937-38

Hvordan forholder det seg i dag?
Idéen om frigjørelsen av fantasien, at kunst ikke trenger å være visuelt og bokstavelig, men også kan ha et underbevisst nivå har festet seg ved mange kunstnere, som får kunstneren til å se på nye måter. Det er altså både estetikk og filosofi som henger igjen etter surrealismen.

Med kvinnelige surrealisters fremtreden og opposisjon mot de mannlige surrealister, har det åpnet for også å finne stor inspirasjon i de kvinnelige surrealistene, og deres tilgang til transendens av underbevisstheten. Det kan også fremkomme av å søke i seg selv, eller det mystiske og okkulte. For eksempel billedkunstneren Julie Curtiss og hennes verker som er preget av kvinnelige kroppsdeler, hår og surrealistiske kontekster, og selv om det er diskutabelt om det er i kvinnens favør, er et annet eksempel David Lynch og hans filmer (for eksempel surrealistiske Twin Peaks). De kvinnelige surrealistene har vært med på en seksuell og kjønnslig frigjøring av kvinner, ikke bare i kunsten, men også i hverdagslivet (det er derimot utgangspunkt for en helt annen diskusjon).

I kamerabasert kunst har det også blitt tydeligere hos kvinnelige kunstnere hvordan frigjørelsen av kvinnekroppen, og kvinnesynet, har beveget seg vekk fra «the male gaze». The male gaze beskrives av teoretiker Laura Mulvey, hvor hun bruker Freuds psykoanalyse som utgangspunkt. Det går ut på at kvinnen, spesielt i medier, er representert som passive objekter for den mannlige lyst. Publikum blir altså tvunget til å se kvinnen fra den heteroseksuelle manns synspunkt, uansett deres egen legning[13]. Mange verker, spesielt av kvinnelige kunstnere, kan ses som en kritikk av the male gaze, en videreførelse av frigjøringen av kvinnekroppen. Man får i stedet «the female gaze», eller noe helt annet. Hovedforskjellen er at det er kreert på bakgrunn av noen andre prinsipper, nå kvinnens egne prinsipper, enn de mannlige prinsippene som var standarden på et tidspunkt.

Amerikanske Cindy Sherman (f.1954) brøt igjennom på slutten av 70-tallet, og er kjent for å rekonstruere kvinnelige stereotypier. Ved rekontekstualisering og transformasjon tilfører hun ny mening til klassiske bilder på kvinner, samt samfunnsnormer og standarder. Selv om Shermans selvportretter også bærer preg av surrealistiske tendenser, er det spesielt hennes tidligere verker med dukker som ‘modeller’ som bærer størst preg av det. Et eksempel er Untitled #155 fra 1985, som kan minne om Hans Bellmers, tysk kunstner mest kjent for sine ‘life-size’ dukker og erotiske fotografier, verk La Poupée fra 1935. Selve tilgangen til verket kan minne om Meret Oppenheims Ma Gouvernante, med bruk av ironi og mannens persepsjon av kvinnen, og hans lyster og begjær, sett fra en kvinnes synspunkt. Det er trukket tydelige linjer fra surrealistbevegelsens metoder og normer, ved benyttelsen av det kvinnelige blikk, versus det mannlige blikk. Sherman er selv sitt eget canvas, og kreer personligheter som mimer spesielt hvordan kvinner har blitt portrettert i mediene[14]. som en kritikk av the male gaze. Myter og eventyr er bare noen av temaene for Shermans verker, som kan knyttes til de kvinnelige surrealistenes måte å transcendere underbevisstheten på.

 

Cindy Sherman: Untitled #155, 1985
Hans Bellmer: La Poupée, 1935

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Den kanadiske fotografen Petra Collins (f.1992),  leker i bildeserien Miért vagy te, ha lehetsz én is? for Baron Magazine fra 2019 med kvinnelig identitet og seksualitet, med kontrasten mellom noe man kan se på som et voksent mørke, og noe barnslig og lekent. Felles for de eksemplifiserte, og mange andre, er en distinksjon mellom kropp og sjel, hvor kvinnen ikke lenger er et medium for fantasi og underbevissthet, men har i seg selv blitt Subjekt i kunsten. Et uttrykk for det barnslige satt til et voksent mørke? Collins har selv vanskelig for å se hva som menes når folk sier verkene er surrealistiske, da hun selv sier det er hennes virkelighet hun lever i og hva hun ser. Ikke helt forskjellig fra Frida Kahlo, som heller ikke identifiserte seg med surrealistbevegelsen, selv om mange mente hun var surrealistisk.

Til tross for at Collins selv ikke synes verkene er surrealistiske, betyr det ikke at hun ikke har surrealistiske tendenser. Hun sier selv i et intervju med Vanity Fair at hun skaper en mareritts-aktig fremstilling i blandt annet bildeserien Miért vagy te, ha lehetsz én is? (Why Be You, When You Can Be Me?)[15]. Det er her de surrealistiske tendensene spiller inn, da mareritt jo er en del av drømme- og fantasiverden, som igjen er en del av surrealismens kjerne. Til tross for at hun ikke ser verkene som surrealistiske, ses en fasinasjon for spenningen mellom det realistiske og surrealistiske, hvor hun sammenligner sin egen kunst med eksorsisme, et forsøk på å trekke noe indre ut til det ytre[16]. Hennes ekstremt feminine estetikk skapt av en ung kvinne, for kvinner, en transendens av Collins egen underbevissthet hvor kunsten fungerer som gjenspeiling av hennes eget indre[17].

 

Petra Collins: Miért vagy te, ha lehetsz én is?, 2019

Petra Collins: Miért vagy te, ha lehetsz én is?, 2019

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nadia Lee Cohen (f. 1990) er en britisk produsent og fotografisk kunstner, basert i Los Angeles, USA. I sine fotografiske verker ser man tydelig inspirasjonfra Cindy Sherman, hvor hun i sine selvportretter transformerer seg selv til noen andre. Ulikt fra Sherman er Cohen alltid gjenkjennelig, hvor Sherman nærmest blir et nytt menneske. Hennes andre fotografiske verker er kvinnedominerte fremstillinger av stereotypier, enten som selvstendig verk eller som et slags utklipp fra videoverkene. I hennes videokunst, blant annet Future Beach, ser man en verden i 1950/60-talls stil, som en slags reklame for den sørlige del av California, USA.Til tross for at stilen er satt tilbake i tid, er videoen samtidig anakronistisk dystopisk, hvor kvinner har både flere bryster og flere armer, ser ut som noen av dem er på steroider, og noen av menneskene har kun ett enkelt øye. Den menneskelige kropp og situasjon er twistet til noe som kun kan virke drømmelignende, da det i virkeligheten jo er unaturlig og urealistisk med kropper som nærmest virker romvesen-aktige. Et univers med menneskestereotypier satt på spissen.

Nadia Lee Cohen: Losing Boxer, 2018

Det er gjennomgående fra flere av hennes videoverker, at situasjonen er satt til en drømmelignende tilstand, med urealistiske og unaturlige menneskekropper og omgivelser. Hun kombinerer high glamour med det surrealistiske, og Cohen beskriver det selv som at hun produserer en fantasi[18]. I et intervju med It’s Nice That forteller hun at hun har latt seg inspirere av blant andre Alfred Hitchcock[19]. men i stedet for Hitchcocks male gaze (som for eksempel kommer til uttrykk i filmen Rear Window) ser man hos Cohen også et eksempel på the female gaze. Ved den kvinnelige optikken er ikke kvinnen som er i fokus i verket seksualisert/fetisjert, men får en makt som selvstendig individ. Et annet videoverk, A Guide to Indulgence, portretterer de absurde lengdene kvinner er villige til å gå for å bli vakre, som gjennom Cohen nærmest blir en satirisk kommentar til forventningene og standardene for kvinner som er skapt av menn. De surrealistiske trekkene finnes også i mindre skala i verkene, som for eksempel i musikkvideoen til After The Storm av Kali Uchis og Tyler the Creator, hvor Kali Uchi planter et frø for å vokse en elsker som passer til hennes behov. Sammensmeltningen av provokativ, kvinne-dominerende portretter med dristig grafikk fungerer hun som en kommentator og skaper på den måten et nærmere ultimativt uttrykk[20].

Nadia Lee Cohen: Bodybuilder, 2019

Frihet i fotografiet
I Bretons manifest fra 1924 er et av hovedpoengene at tanken ikke skal underlegges begrensninger. At tanken ikke skal underlegges begrensninger, resulterer i den mannlige surrealists viderefører den underliggende og normative patriarkalske underleggelsen av kvinnen, gjennom fremstillingen av kvinnen og kvinnekroppen. De mange kvinnelige kunstnerne beviser at de ikke kan underlegges begrensninger, og at de i seg selv er Subjekt, selvstendig individ. Selv om de nevnte kunstnere ikke selv regner seg som surrealister, kommer de surrealistiske tendensene til uttrykk gjennom spesielt fremstillingen av kvinnen og kvinnekroppen, i kombinasjon med fremtreden av underbevissthet, fantasi og drømmer, og det unaturlige. Det er dermed en sammensmeltning av surrealismens mest grunnleggende idéer, og videreførelsen av de kvinnelige surrealistenes fremstilling av deres eget kjønn som gjør at man kan si at kunstnerne og deres verker bærer surrealistiske preg. Disse verker skal ikke lenger kun være tilfredsstillende for den heteroseksuelle mannen som beskuer. De surrealistiske tendensene kommer like mye til uttrykk som noe fantasifullt og unaturlig som det gjør gjennom hvordan kvinnen blir fremstilt.

De nevnte kvinnelige kunstnere er ikke alene om det. For eksempel Isabelle Wenzel, Sophia Kalkau, Ulla Jokisola og Hilla Kurki, hvor en av fellesnevnerne er at alle har utstilt på Fotografisk Center, men en annen at de surrealistiske tendensene som kommer til uttrykk i deres kunstneriske arbeide. Det kommer til uttrykk gjennom det fantasifulle og underbevisste, men også ved de mer spesifikke virkemidlene som kvinnen-som-Subjekt. Man kan i forlengelse av dette stille spørsmålet om hvorfor det kommer så tydelig til uttrykk i kamerabasert kunst? Et av de mest åpenbare svarene kan være at mediet er av nyere dato enn for eksempel maleriet, hvor mediet på den måte ikke er ‘tynget’ av den store mannlige geni-historie på samme måte som maleriet er. På grunn av mediets senere tilkomst, har kvinnen i større grad hatt mulighet til å ‘bekjempe’ mannens ‘overtagelse’ av enda et medie, og heller vise seg som likestilt. Den kamerabaserte kunsten har på den måten heller blitt et medie med en i større grad felles arv, i stedet for en mannsdominert arv. Kvinner med kamera i hånden tar eierskap over sin egen representasjon.

 

Isabelle Wenzel: Position #14, 2013
Sophia Kalkau: Tableau, 1999

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Litteratur

[1] Breton, André: “The First Manifesto of Surrealism”, in Charles Harrison and Paul Wood (red.): Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas, Oxford UK & Cambridge USA: Blackwell 1992/1924, s. 433
[2] Ibid., s. 435
[3] Ibid., s. 438
[4] Shira Wolfe: Art Movement: Surrealism, u.å. https://magazine.artland.com/art-movement-surrealism/ 
[5] André Breton: «The Second Manifesto of Surrealism», in Charles Harrison and Paul Wood (red.): Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas, Oxford UK & Cambridge USA: Blackwell 1992/1924, s. 446
[6] Susanne Christensen: Leonoras reise, Oslo: Forlaget Oktober 2019, s. 12
[7] Ibid., s. 35
[8] Ibid., s. 176
[9] Whitney Chadwick: Women, Art and Society, London: Thames & Hudson Ltd 2002/1990, s. 314-315
[10] Ibid., s. 314
[11] Belphoebe New: The Artist Who Embraced the Occult and Defied the Surrealists, 2019 https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-artist-embraced-occult-defied-surrealists?utm_medium=so- cial&utm_source=facebook&utm_campaign=editorial&fbclid=IwAR1soqC4rdqSpMqxQOleQ1qSZP6_hrlU- COM5WIkFEXsePqkl1ahrWB5v2tQ 
[12] Simone de Beauvoir: The Second Sex, London: Vintage 1997/1949, s. 723
[13] Laura Mulvey: Skuelysten og den fortællende film, Ukjent: Ukjent
[14] Tim Adams: Cindy Sherman: ‘Why am I in these photos?’, 2016 https://www.theguardian.com/artanddesign/2016/jul/03/cindy-sherman-interview-retrospective-motivation
[15] Dan Adler: Petra Collins Molds Herself Anew, 2019 https://www.vanityfair.com/style/2019/07/petra-collins-photography-book-interview
[16] Ryan White: The Exorcism of Petra Collins, 2019 https://i-d.vice.com/en_us/article/8xz7xv/petra-collins-baron-interview
[17] Lizzie Widdicombe: The Female Gaze of Petra Collins, 2016 https://www.newyorker.com/culture/persons-of-interest/the-female-gaze-of-petra-collins
[18] Italo Pantano: An exclusive interview with Nadia Lee Cohen, 2017 https://www.vogue.it/en/fashion/news/2017/09/12/an-exclusive-interview-with-nadia-lee-cohen/
[19] Jyni Ong: Nadia Lee Cohen on how she became Nadia Lee Cohen, 2019 https://www.itsnicethat.com/features/nadia-lee-cohen-photography-international-womens-day-080319
[20] Roytel Montero: Q&A With Nadia Lee Cohen: How The British Filmmaker Imagined America, 2018 https://www.forbes.com/sites/roytelmontero/2018/05/16/qa-with-nadia-lee-cohen-how-the-british-filmmaker-imagined-america/

 

Skriv et svar

Udfyld dine oplysninger nedenfor eller klik på et ikon for at logge ind:

WordPress.com Logo

Du kommenterer med din WordPress.com konto. Log Out /  Skift )

Google photo

Du kommenterer med din Google konto. Log Out /  Skift )

Twitter picture

Du kommenterer med din Twitter konto. Log Out /  Skift )

Facebook photo

Du kommenterer med din Facebook konto. Log Out /  Skift )

Connecting to %s