Livtag med skønheden – om demokrati, løgn og fotografi

Af Nikolaj Callesen


Skønheden har altid draget os. Den løfter og frisætter os momentant. Skønheden er også svigefuld, for i en endeløs søgen efter det sublime, glemmer vi arbejdet, fællesskabet, sorgen, glæden, hverdagen, grimheden, forkertheden, kærligheden. Skønheden kan altså ikke være et mål i sig selv. Måske er det nærmere noget, vi skal turde pille fra hinanden, forstå den, hvornår den hjælper os og hvornår den snyder os.

Lad mig betragte ­– med afsæt i og med reference til fotografiet – hvorledes skønheden er kommet til udtryk derigennem. Hvorledes drager den os? Hvorledes kan vi manipuleres med den? Hvorledes gør vi med andre ord skønheden ufarlig, eller til noget der frisætter og forener mennesker? Hvorledes bliver skønheden et redskab i menneskers hænder, og ikke mennesker slaver i skønhedens tjeneste?

Fotografiets særegne skønhed

Fotografiet får sin egenartede skønhed i årtierne op til 1900-tallet. Hidtil har det været en teknisk opfindelse, et medie der har slået alle med forundring, og som har vundet indpas alle steder på eksperimentel basis. Den får en egenart i en tid, i senromantikkens Europa, hvor alt kunstorienteret handler om essens, om originalitet, om det særlige og ophøjede. En tid som stadig trækker lange spor op i samtidens forståelse af, hvad kunst er og skal være.

Frederick H. Evans. In Redland Woods: Surrey. 1894.

Frederick H. Evans. In Redland Woods: Surrey. 1894.


Nogle af de smukkeste, mest intense og mest overbevisende portrætter og landskabsskildringer, skabt med et kamera, opstår i denne periode. Hvem kender ikke de særlige dæmpede/sarte wet plate-portrætter fra denne tid, eller den særlige mystik eller aura som landskabsfotografierne omgærder sig med? Mange finder stadig inspiration og slås med forundring over hvor klart, direkte og stærkt det fotografiske udtryk er fra denne tid. At etablere fotografiet som særegen kunstform var ønsket hos tidens dygtigste fotografer. Blandt disse eksponenter finder vi eksempelvis Julia Margaret Cameron og Frederick H. Evans. Begge insisterede på en essens, en sanset realitet eller følt virkelighed, der kom til udtryk i det færdige fotografiske print. Fra at være en videnskabelig en til en-aftegning af en ydre virkelighed, lå fokus for disse fotografer på relationen mellem fotografen og den sansede omverden. Det kom til udtryk i en tænkning, der fokuserede på sansningens øjeblikkelige renhed om man vil. Det var en essens-tænkning, der adskilte sig fra en videnskabelig mestring af verden, til et samspil med verden, der krævede fotografens åbne sind. Om det er denne tilgang, der skaber de stærke sansede udtryk hos mange af tidens dedikerede fotografer, er svært at sige noget om. Derimod er det uomgængeligt, at det var en periode med en etablering af nogle ikoniske stilarter indenfor fotografiet. Fotografiet fik sin egen aura. Eller blev anerkendt som havende en særlig evne til at skabe særegne, kunstneriske udtryk. Både dengang og nu siger man at et fotografisk portræt er noget særligt, når omstændighederne omkring det lykkes. På samme vis kan fotografiet stadig hævde at kunne fortolke sin omverden, byen og naturen.

Julia Margaret Cameron. Cassiopeia. 1866.


Walter Benjamin og kritik af 1930’ernes medievirkelighed

I 1930’ernes Berlin skriver den tysk-jødiske filosof og kritiker, Walter Benjamin, en række banebrydende og skarpe essays om fotografiets og filmens indtog og betydning i samtidens brydningstid. Benjamins anliggende var dels at forstå hvorledes verden radikalt ændres med den såkaldte mekaniske reproduktion af kunstværket. Dels hvorledes det originale værk ­­­– eller den oprindelige begivenhed om man vil – naturligt mister sin aura, sin autenticitet igennem sin mangfoldiggørelse igennem kopierne af den. Benjamin var opmærksom på den enorme mulighed for demokratisering på tværs af samfundets mange forskellige lag, igennem adgangen til viden og til de værker, ganske vist gennem reproduktion, der ellers var eksklusive beholdere for magtens koncentration. Begrebet autenticitet holder stadig en enorm mystik omkring sig. Hvem vil ikke helst eje originalen, det ægte, fysiske værk? Denne mystik handler også om magt. Om magt og adgangen til det eksklusive. Autenticiteten for de få, og den eftertragtede autenticitet for de mange der ønsker den. Det var oplagt, at Benjamin så muligheder for demokratisering igennem udbredelsen af autenticiteten ­– igennem fotografiets evne til at dele begivenheden eller en kopi af værket – til viden og oplysning og deltagelse for mange. Omvendt pegede Benjamin også på de enorme farer, der lå for forførelse af store masser igennem fotografiet og filmen. Forestillingen om deltagelse, om en bid af det autentiske og rene, kan netop styres og manipuleres. Det så vi udfoldet under nazismen i Tyskland.

Efterkrigstid – demokratisering igennem kritik

Hvis ønsket er demokratisering, hvorledes kan vi så afmontere farligheden i det mystiske; auraen, essensen, originalen. Alt det forjættede som kunsten – og som fotokunsten – omgiver sig med af fortællinger for at tiltrække sig interesse, beundring, eksklusivitet, prestige, magt? Og hvorledes bevares det forunderlige og det særlige, uden at det tyranniserer os? For er det forunderlige ikke, når vi som mennesker møder hinanden på trods af hvor forskellige vi end er? Hvorledes gøres kunsten – og her fotokunst – reelt til kilde til noget delt, til fælles oplevelser igennem noget tredje, til en størrelse der styrker fællesskaber og demokrati? Hvordan kan skønheden frisætte og puste nyt liv i det forstillede? Hvordan afmonteres de myter, der styrer os, uden at det ender i en pessimisme og apati?

Efterkrigstiden var naturligt optaget af disse spørgsmål. Hvorledes skulle troen på samfund, på demokrati og på fællesskaber genetableres efter de totale kollapser i Anden Verdenskrigs rædsler og nedsmeltning. Fotograferne søgte nu det ærlige. Robert Frank er et eksempel på det hudløse, på det oprigtige, på et radikalt brud med det parfumerede og på en nedbrydning af den ydre forstillelse. I bogen the Americans (1958) var han banebrydende for meget af det kommende fotografi, der turde vise det grimme, hverdagen, forfaldet og for herefter at løfte det, så det fremstår som en afvæbnende kommentar på den parfumerede forstillelse. Helt op til i dag er brugen af det rå, ligefremme snapshot en genre for sig. Radikalt ny er den ikke længere, og spørgsmålene står klar for, hvordan også fotokunst kan bryde med de etablerede rammer og kommentere på tiden uden at gentage eller bekræfte den. Hvorledes kan også fotokunsten kile lys ind gennem krakelerede overflader af forstillende skønhed?

Robert Frank. Parade Hoboken, New Jersey, 1955. Fra The Americans. 1958.


Også malerne tog fotografiet til sig, og pillede maleriets egenart og mystik fra hinanden med modige og sprudlende collager, som f.eks. hos Robert Rauschenberg. Eller senere med frustrationerne over det amerikanske overflade- og overflodssamfund, som det ses i Andy Warhols kritiske brug af fotografiet i hans til tider dystopiske pop-art.

Robert Rauschenberg. Buffalo II. 1964.


Med det digitale fotografi og internettet står vi utvivlsomt i 2020 midt i en forandringstid, der måske er voldsommere end den forandring med fotografi og film, som Benjamin beskrev i 1930’erne. Der er dog meget at lære i Benjamins kritik – også i forhold til i dag.

Hastigheden og kompleksiteten med sociale medier og digitalt fotografi er mangedoblet. Ligesom internettet muliggør en demokratisering – en deling af magten – holder forestillinger om autenticitet og det særlige, det originale, efter min overbevisning, os stadig fanget i en tvivlsom søgen efter de sublime øjeblikke. Internettet mangedobler længslen efter det særlige øjeblik, og mangedobler fattigdommen i form af nedvurdering af det ordinære, det almindelige og alt der uomgængeligt også tilhører tilværelsen.

Hvad gør fotokunsten i dag?

Nogle drømmer om den særlige autenticitet ved at klynge sig til forestillinger om det analoge fotografis særlighed. Det kropslige, taktile og fysiske er i dag det eftertragtede. Det er det, vi alle længes efter. Det er der, prestigen ligger. Det er her, hvor den autentiske mystik koncentreres. Andre forsøger med akademiske øvelser at ”undersøge” et bestemt felt. Det bliver snævert, niche-præget, eksklusivt og afgørende er det, at ingen får noget at vide om hvorfor ”undersøgelsen” foretages.

Andre igen er mere optaget af personlige identitetsspørgsmål. Det kan være naturligt, eftersom vi lever i en tid hvor det autentiske og særlige er så forjættende, at vi alle skal være perfekte hele tiden. Det er desuden glædeligt og frugtbart, når disse emner er oplagte til at bryde med tidens identitetsmæssige magtstrukturer. Når det derimod bliver udtryk for personlige oplevelser af uformåenhed i tidens individuelle online-spejling, og ophøjelsen af identitetskampen bliver til et kapløb om hvem der kan afsløre mest om sig selv på det fotografiske print, er det i virkeligheden også en tragedie.

Jeg tror på, at vi må starte med at erkende hvilke myter, der fastholdes (og af hvilke årsager) i forhold til fotografiet, hvis vi skal afmontere noget af den mystik som styrer os i dag – herunder også skønheden – og i stedet forsøge at lade kunsten virke til frisættelse af mennesker og fællesskaber. For mig er der ikke i den sammenhæng nogen form for højere grad af autenticitet i et analog print, i et originalt maleri, i en fysisk skulptur end der er i et Instagram-delt digitalt, manipuleret fotografi. Det væsentlige, som jeg ser det, er om den kunst, der bliver skabt, reelt kan afmystificere, afmontere autenticitets- og originalitetsjagten og om den kan medvirke til klarsyn og til at skabe reelle møder. Når kunsten kan være med til at nedbryde skel, lykkes den efter min overbevisning bedst.

Wolfgang Tillmans. Still life (Bühnenbild). 2020.


Det er måske ikke tilfældigt, at det er to tyske kunstnere der, for mig at se, skarpest ser igennem tidens forstillelser og vildveje. De er med en generation imellem sig vokset op med en tysk folkesjæls dybe selvransagelser efter den vestlige kulturs sammenbrud under Anden Verdenskrig. En ny kultur sejrede, den amerikanske, men de farlige elementer ved vores samtidige mediekultur er ikke mindsket, og det ser begge tyske kunstnere. Skal skønheden gøre noget for os, må den lindre, reelt frisætte eller reelt gøre det smukt at afskrælle det forlorne. Med skønhed var Robert Frank brutal i sin afklædning af 1950’ernes hykleriske USA. Wolfgang Tillmans kæmper med skønheden som våben i kampen for at frisætte minoriteter, for den almindelige undseelige hverdags genkendelighed og betydning, og for EU’s folkeligt forankrede demokratier. Gerhard Richter har igennem et halvårhundrede ladet skønheden skære alle de parfumerede lag af f.eks. fotografiets distance og overflade, og ladet skønheden røre, hvor vi mærker livet stærkest i de nærmeste relationer.

Gerhard Richter. Ella. 2007.


Med andre ord må vi til stadighed være kritiske. Skønheden drager og forfører, og det er ok, det er sådan det er med skønhed.  Når skønheden er værktøjet, vi benytter os af til at nå hinanden, på tværs, når vi afvæbner hinanden og os selv med netop den, er det muligt. Når skønheden bliver målet i sig selv, det alt-eftertragtede, og livet en kamp og jagt efter øjeblikkene af skønhed, er det nemt opslidende og uforløst. Skal kunsten og fotokunsten have en betydning – udover at være eftertragtet og særlig – må den forløse, afmontere, befri mennesker og fællesskaber fra tidens løgne, fra det i tiden der tynger, hindrer og vildleder.

Skriv et svar

Udfyld dine oplysninger nedenfor eller klik på et ikon for at logge ind:

WordPress.com Logo

Du kommenterer med din WordPress.com konto. Log Out /  Skift )

Google photo

Du kommenterer med din Google konto. Log Out /  Skift )

Twitter picture

Du kommenterer med din Twitter konto. Log Out /  Skift )

Facebook photo

Du kommenterer med din Facebook konto. Log Out /  Skift )

Connecting to %s