Sorgens punctum: En fotografisk udforskning af Roland Barthes’ punctum

Er det muligt at se et (usynligt) fænomen som sorg? Er der situationer, hvor sorgen stikker af? Og hvordan kan sorg erfares gennem fotografi? I specialet Sorgens punctum: En fotografisk udforskning af Roland Barthes’ punctum-begreb i samarbejde med fire kvinder i sorg (2020) kredsede jeg om en affektiv, fotografisk sorgpraksis. Med udgangspunkt i semiotiker og kulturteoretiker Roland Barthes’ bemærkninger om fotografiet i Det lyse kammer fra 1980, undersøgte jeg om punctum-begrebet kan udvides til situationer udenfor fotografiet. Kan man tale om et egentligt punctum i sorg?

Af Pauline Koffi Vandet

I sommeren 2017 døde min mor. Efterfølgende har jeg kæmpet med at forstå hvad døden er, hvad den betyder og hvordan det føles at være en efterladt. Overalt leder jeg efter nøglen til forståelse af sorgens mekanismer. Det kan føles som en skattejagt, hvor man som sørgende leder efter alverdens ledetråde, og hvis man finder nok, så finder man skatten. Men selvom skatten ikke vil være guldmønter, så er mit håb, at skatten vil være selve erkendelsen af, at det er mit livsvilkår og en del af min fortælling, at min mor er død og at jeg nu er i sorg.

Jeg ved, at der er utallige medlemmer af dødsklubben, som jeg halvironisk plejer at kalde det, når jeg møder andre mennesker i sorg. For mig blev specialet et forsøg på at få et indblik i andres forståelse af deres medlemskab, og dermed blev specialet et møde mellem det personlige og det akademiske. 

Jeg hentede inspiration i krydsfeltet mellem visuel etnografi, fotografi- og sorgteori med et særligt fokus på tabet af moderen. Dermed ikke sagt at sorg kun kan erfares ved en menneskelig død, for sorg er blandt andet også tabet af førlighed, tabet af en kærlighed og tabet af en verden, som vi hidtil har kendt. Sidstnævnte gennemgår vi kollektivt i øjeblikket i kølvandet på COVID-19. Her er vi mange, der sørger over tabet af den hverdag, vi plejede at have, og samtidig nu skal vænne os til en ny hverdag med mundbind, håndsprit og social distancering.

Også min tilgang til sorg er én ud af mange. For eksempel bliver sorg som begreb og erfaring behandlet på forskellige måder i litteraturen, psykoanalysen, filosofien og bevæger sig da også ind i det medicinske og sundhedsvidenskabelige felt. Sorgen er således et genstandsfelt, der i sig selv synes vanskeligt at holde isoleret til kun en enkelt akademisk tradition. Derfor bar mit speciale også præg af, at befinde sig i et hybridt felt, der, som tidligere nævnt, især trak tråde til sorg- og fotografiteori og fotografisk praksis.

Punctum
Men for at tøjle min personlige erfaring med sorg fandt jeg det nødvendigt at læne mig op ad nogle akademiske tilgange, der kunne kaste et mere teoretisk lys over sorg, fotografi og den affektive kropslighed, der kan opstå både i sorgen og i mødet med nogle fotografier. Det er på den baggrund, at den franske kulturteoretiker Roland Barthes og begrebet om punctum, fik en central plads i specialet.

For Barthes er punctum nemlig det, der ”som en pil skyder ud af scenen og gennemborer mig” (Barthes 2018, 38). Det er et stik, en lille afbrydelse, som man kan opleve, når man aflæser visse fotografier. Det er dét, der prikker (og sårer og piner). Ofte afstedkommer denne affekt af en enkelt detalje i fotografiet. Derfor er punctum også en måde at udlevere sig på, eftersom det ikke er bundet op på nogle almengyldige regler. Det er derimod ens egne personlige erfaringer, erindringer og oplevelser med et fotografi, der har betydning for punctummets effekt og affekt.

Helt konkret indgik specialet i et dynamisk forhold mellem sorg og fotografi. Her anvendte jeg punctum-begrebet i en undersøgelse af, hvorvidt man kan tale om at udvide punctum til situationer, der findes udenfor fotografiet. Her bevægede jeg mig altså væk fra punctum som en affektiv aflæsning af fotografi, og hen imod et punctum som en affektiv erfaring af sorg. For at undersøge punctum i en sorgkontekst, brugte jeg en visuel etnografisk metode kaldet fotoelicitering.

Fotoelicitering
Fotoelicitering er en visuel metode, der anvender fotografi som en måde at udlede ytringer, erfaringer og anden relevant information fra en eller flere deltagere. Fotografi danner rammen (og er genstanden) i en interviewsituation, hvorfra deltagerne skal tale ud fra. Metoden synes først at være omtalt som photo interview af antropolog John Collier Jr. (1957), og er senere blevet videreudviklet i forskellige retninger. En af dem, der ganske udførligt har beskrevet metoden med dens potentialer og begrænsninger, er geograf Gillian Rose (2016). Hun forklarer, at det ofte er deltagerne selv, der fotograferer de billeder, som de skal tale om i det efterfølgende interview. Dermed positioneres de også som eksperter i eget liv, når de fortæller hvorfor de har fotograferet og hvad fotografiet og situationen betyder for dem.

Yderligere kan fotoelicitering anvendes i situationer, der ellers kan være svære at tilgå hos den der undersøger. Eksempelvis forklarer Rose, at ”In particular, it is often suggested that photo-elicitation encourages talk that is more emotional, more affective, more ‘ineffable’” (Rose 2016, 315). Metoden er derfor særlig anvendelig i de samtaler, der har en mere følelsesladet og affektiv karakter, som det ellers kan være svært at ytre sig omkring. Især derfor kan fotoelicitering være relevant i forhold til specialets undersøgelse om sorg, og hvordan den erfares.

Fundamentet for analyserne i specialet udspringer derfor af de fotografier, der blev produceret af fire deltagere i fotoeliciteringen. Her fik de hver især en månedstid til at fotografere med et analogt engangskamera. Jeg ønskede at fjerne muligheden for, at de kunne gense billedet straks efter at have fotograferet. Det skyldes, at jeg ikke ønskede at de skulle kunne slette det igen, hvis de var utilfredse med fotografiets æstetik, hvilket de ellers ville have haft mulighed for hvis de havde brugt deres kameratelefoner. Denne performative handling, om at skabe et fotografi som de selv ville være tilfredse med, ville måske unødigt fjerne fokus fra det sårbare, affektive øjeblik, som de følte i momentet, og som jeg gerne ville undersøge.

Et udvalg af disse fremkaldte fotografier udgjorde også fotoudstillingen I Sorgens Tegn (2019) hos Atla. Nordic Platform for Emerging Photography i deres daværende lokaler på Nørrebro i København. Udstillingen blev støttet af Nørrebro Lokaludvalg, og Kulturen på P1 (7/10-19) lavede en 15-minutters reportage fra udstillingen og om specialet.

(c) Sara Gangsted – Atla. Nordic Platform for Emerging Photography

I specialet undersøgte jeg sorg, punctum og fotografi i samarbejde med fire kvinder i alderen mellem 26 år og 37 år, der alle havde det tilfælles at deres mor var død og at de var i sorg. I denne artikel fokuserer jeg på én af dem, nemlig Louise på 26 år, hvis mor døde pludseligt i 2018.

Jeg havde på forhånd udvalgt en række fotografier, som jeg syntes det kunne være interessant at vide mere om. Oftest var det fotografier der visuelt mindede om de andre deltageres fotografier, eller hvis jeg slet ikke kunne gennemskue, hvad præcist der var på spil i fotografierne.

Interviewet bar præg af at være semistruktureret. Det vil sige, at jeg havde rammesat interviewet til at omhandle et udvalg af deres fotografier samt deres affekt i den fotograferede situation, der knyttede sig til deres sorg. Selvom det var vigtigt for mig at skabe så fortrolig og hverdagslignende samtale, som muligt, kunne jeg ikke komme uden om, at rammerne var en anelse formelle.  

Louise og jeg startede samtalen løst ud med at snakke om oplevelsen med at fotografere, når hun følte sorgen ramte hende særligt hårdt. Og ligeså langsomt tunede vi ind på det første fotografi, som var Jørgens have på Frederiksberg, overskyet (2019)

Jørgens have på Frederiksberg, overskyet (2019)

Louise fortalte, at hun tog fotografiet i en have hos Jørgen, en mand som hun arbejder hjemme hos. Ofte har hun fundet trøst i haven, når der har været situationer, hvor hun har følt sig overvældet af sorg.

På et tidspunkt under sin mors hospitalsindlæggelse, der var i forbindelse med den operation der ledte til hendes død, fik Louise et opkald fra morens kæreste. Helt uventet fik hun at vide, at morens tilstand var forværret, og blev yderligere rådet til ikke at besøge sin mor. På tidspunktet for opkaldet stod Louise indenfor i Jørgens hall. Efterfølgende viser det sig, at Louise ofte kommer i affekt og bliver overvældet, når hun står i denne hall. Det vil sige, at denne affekt står i direkte relation til den afdøde mor, og er yderligere bundet fysisk op på et helt specifikt sted: nemlig Jørgens hall.

Herefter begyndte Louise meget direkte at fortælle, hvordan det føles når sorgen er særlig overvældende:

For mig mærkes det meget… altså her [tager hånden op til brystregionen]. Det mærkes meget under min hals. Omkring solar plexus. Det mærkes meget fysisk for mig. Og det kommer meget som sådan en pludselig ting. Det er ligesom at man forestiller sig nogle billeder, der bliver spolet virkelig hurtigt igennem. Altså hvis man forestiller sig, at der er et klip, der bliver speedet op i 200%. Så har jeg ligesom nogle billeder af min døde mor, som der kommer ligesom som sådan nogle traumer.

Det kommer som sådan nogle stik, og det kommer lige pludseligt. Det kan ligesom hive mig lidt ud af, hvad jeg nu er i gang med. Og så er der nogle situationer, såsom når jeg er i den der hall – eller andre omstændigheder – som ligesom kan få mig hurtigt ind i det. Men sådan rent fysisk, så mærker jeg det sådan omkring… mellem halsen og det nederste af brystet, så omkring solar plexus og halsen. Det er sådan her [tager hånden op til brystregionen]. Og det kommer som sådan et stik, hvor jeg godt kan få det sådan helt [gisper]. Men det er ikke fordi jeg får nogle angstanfald nødvendigvis, men det kommer som sådan nogle stik.

Meget præcist beskrev Louise sin erfaring og sin kropslige reaktion på at være i den hall. Som en pludselig opståen dannede hun mentale billeder af den afdøde mor, der nærmest fungerede som meget hurtige filmklip. Disse billeder bliver forbundet med nogle traumatiske øjeblikke. Med andre ord, så hun nogle (mentale) billeder af moren, hvorefter hun pludseligt konfronteres med katastrofen.

I samme stil som Roland Barthes gyser over katastrofen, der allerede har fundet sted, da han ser et billede af en allerede afdød fange, erfarede Louise sin mor i billeder, hvor hun simultant bliver konfronteret med at katastrofen allerede har fundet sted. Det er konfrontationen mellem Louise, der i nutiden ”ser” sin mor for sig, imens hun samtidig er klar over, at hun er død.

De billeder som Louise talte om at hun oplevede, må nødvendigvis være knyttet til erindringen. For ligesom Roland Barthes, der definerer fotografiske motiver som det der har været foran objektivet (Barthes 2018, 94), så er Louises mor kendetegnet ved at hun har været i Louises liv.

For at følge Barthes’ argumentation, så må det, der optræder i fotografiet på et tidspunkt have været foran kameraet (ibid.). Som han skriver: ”[…] Fotografiets uforvekslelige træk (dets noem) er at en eller anden har set referenten (selv når der er tale om genstande), i kød og blod eller i egen person” (ibid. 97).

På samme måde må det også gælde for Louise og sin mor (og for alle mennesker i al almindelighed): At for at have eksisteret – og have levet et liv – må nogen have set vedkommende i kød og blod eller i egen person. Dermed ikke sagt, at mennesket ikke kan leve forholdsvis isoleret uden megen kontakt til omverden, eller at mennesket ikke evner at have imaginære fantasier om ting og mennesker, som ikke findes eller de ikke har kendt. Men dét blot for at pointere, at det for Louise gjaldt, at når hun så sin mor som et mentalt billede, så skyldtes det at moren har været – og det er erindringen herom, der gør at hun i sorgen kunne mærke det stik.

For Louise var Jørgens hall samtidig også en erindring om, at have modtaget dårligt nyt om morens tilstand et par dage inden morens død. At stå på det præcise sted blev for Louise også en erindring om dén oplevelse. Jørgens hall var et fysisk sted, der derfor viklede sig ind i Louises erindring på to forskellige, men forbundne, måder: en erindring om den konkrete situation med dårligt nyt, og her også erindringer om morens væsen, der viser sig i form af mentale billeder.

Dette billede af moren, uanset om det er mentalt eller ej, formår at oplive Louise. Ligesom Barthes’ understregning af at fotografier ikke er levende, men evner at være en oplevelse fordi de opliver i mødet med beskueren (Barthes 2018, 30), så er Louises mor ikke levende. Men oplevelsen af hende, formår alligevel at oplive Louise. Det er dette møde mellem fotografi og beskuer, der ligesom mødet mellem moren (der er død) og Louise, der lægger til grund for den affektive oplevelse. Derudover refererede Louise meget præcist til Barthes’ punctum, som han kategoriserer som et stik eller en lille afbrydelse. Det er det, som Louise erfarede i hallen. Som hun berettede: ”Det kommer som sådan nogle stik, og det kommer lige pludseligt. Og det kan ligesom hive mig lidt ud af, hvad jeg nu er i gang med”. Det er akkurat det, som punctum-effekten gør: det er et stik eller en afbrydelse, der erfares kropsligt. Det er den kropsbårne affekt der sker i mødet med nogle fotografier, og som altså også kan erfares i sorgen.

Imidlertid er det også vigtigt at understrege, at den punctum-effekt, hun erfarede i hallen, er den situation, der går forud for det faktiske fotografi. For billedet er taget i Jørgens have og altså ikke i Jørgens hall.

Fra den affektive erfaring i hallen og til at hun tager fotografiet i haven, har hun bevæget sig væk fra den konkrete situation. Det fotografi, som Louise har taget, er derfor taget efter erfaringen af punctum-effekten, og derfor er det ikke et billede fra situationen med det affektive øjeblik.

Senere fortalte Louise også, at hun fandt så meget ro i haven at det var en slags eskapisme, som hun også betegnede et ”healingspunkt”. Det betyder, at det fotografi, man som beskuer ser på, faktisk er et billede fra det tidspunkt Louise forsøgte at finde en ro efter at have erfaret et punctum i sin sorg. En effekt og affekt hun i øvrigt også formåede at adskille fra et angstanfald, der dermed tydeliggør hendes evne til at adskille sin erfaring med angst med det hun oplever i Jørgens hall.

Der var noget andet på spil. Noget der var foranlediget af sorgen over morens død, og som fik hende til at være i et affektivt øjeblik. Et punctum.

Det sidste kort fra min mor (2019)

.

På et andet tidspunkt i samtalen talte vi om et sløret fotografi, som jeg spurgte ind til hvad var. Her fortalte Louise at det var et kort, som hun havde modtaget af sin mor. Hertil knyttede hun en fortælling til kortet, og om hvordan moren plejede at skrive nogle store kort i A1- og A2-formater ved særlige lejligheder. Da hun genså fotografiet begyndte hun at genkalde omstændighederne omkring det, og hun begyndte at blive tydeligt berørt. Det var det sidste kort, hun havde modtaget af sin mor.

Selve fotografiet står uskarpt, og skriften er meget utydelig. Derudover peger engangskameraets blitz mod midten af billedet, mens lyset flader ud i billedets to øvre og nedre højre hjørne og gør billedkanterne mørkere. En art vignettering. Det uskarpe billede kobler sig til en snapshotæstetik, som fotografiprofessor Mette Sandbye påpeger, der blandt andet er kendetegnet ved at ligne et amatøragtigt og ”fejlagtigt” fotografi (Sandbye 2007, 18f). Uanset om denne effekt var tilsigtet eller ej, så står det fotografiske udtryk uskarpt. For en anden beskuer end Louise, ville den affektive oplevelse med at blive berørt og græde, som Louise oplever, nok ikke finde sted. Beskueren kan nemlig knap nok ane, hvad der står skrevet, og fordi Louise tog billedet i så tæt afstand på kortet, er flere af sætningerne endvidere skåret fra.

Men det der skete i Louises læsning af dette fotografi, er, at hun tilføjede en betydning, der fungerede som et supplement til det, der allerede er der. Som Roland Barthes bemærker om punctum: ”[…] så er det et supplement: det er det som jeg tilføjer til fotoet og som imidlertid alllerede er der” (Barthes 2018, 71).

Med andre ord så viser fotografiet dette (utydeligt på billedet) kort, og det er i mødet med netop det fotografi, at Louise tilføjede en betydning til billedet, som allerede er der, og som andre beskuere ikke ville gøre. Det er et punctum for hende.

Imens en berørt Louise fortalte videre om situationen, der gik forud for fotografiet, pointerede hun at det var et kort, hun sommetider tog frem, hvis hun ville fremtvinge en reaktion.

[…] Altså hvis jeg tager det frem, så vil jeg gerne føle et eller andet. Eller fremtvinge noget – og ellers så føler jeg allerede noget i forvejen […] Det er hvis jeg føler, at jeg mangler et eller andet fra min mor, sådan noget støtte – eller noget som hun kun kan hjælpe med

Det var et meget afgørende øjeblik for at definere hvorvidt det var en punctum-situation eller ej. For selve situationen pegede ikke på Barthes’ punctum. Det er nemlig ikke noget, der kan opsøges, men som opstår som et stik. Men derimod tog hun kortet frem, lidt i samme stil når Barthes går til fotografier som studium, for at undersøge hvad der interesserer ham. Noget der godt kan bevæge ham, men som ikke rammer ham, og er mere præget af at være kulturelt kodet (Barthes 2018: 67).

Ud fra Barthes’ begrebsforståelse af punctum og studium, ville denne situation ikke have været et punctum i Louises sorg. Snarere ville det have været et ønske for hende om at sørge, og tilgå sin sorg som noget hun aktivt valgte til i denne situation. Dette kan også afspejle en nutidig måde at sørge på ifølge en nyere sorgforståelse om continuing bonds, der handler om fortsat at knytte bånd til den afdøde (Klass et al. 1996). Her er det en måde hvorpå Louise vedligeholder et bånd til sin afdøde mor, og aktivt vælger at genkalde minder og erindringer om hende.

Omvendt fra Jørgens have på Frederiksberg, overskyet hvor der i situationen var en punctum-lignende, affektiv oplevelse, opstod dette først i Louises møde med fotografiet.

Under samtalen med Louise fik jeg tydeliggjort, at der ofte vil være en tidsmæssig forskydning mellem det affektive øjeblik og det fotografiske billede. Ligesom det også blev tydeligt, at Roland Barthes’ punctum – som det er tiltænkt aflæsningen af fotografier – også fandt sted, selvom den affotograferede situation ikke var et særligt, utilsigtet, affektivt øjeblik.

Blomsterhave, Isle of White (2019)

.

Punctum i sorgen?
Skønt udgangspunktet var at undersøge punctum-effekten i en situation med sorg, så medfulgte det også overvejelser om hvorvidt en evt. punctum-situation ville manifestere sig som punctum i fotografiet, når informanten genså det i interviewsituationen. På den måde blev fotoeliciteringens interviewsituation genstand for to led. Her blev bonusspørgsmålet om hvorvidt en punctum-situation avler et punctum-fotografi.

Kritikere af idéen om en udvidelse af punctum-begrebet i forbindelse med sorg, kan påpege at det blot må være en af sorgens reaktioner, der både kan være fysiologiske, psykologiske og kulturelle. Men hvad disse fysiologiske forklaringer ikke beskriver, er den sammenhæng og overlejring der er i mødet mellem nutid og fortid, der er opstået som konsekvens af deltagernes subjektive erfaringer og erindringer.

For Roland Barthes blev dette et centralt punkt for forståelsen af den kropslige erfaring han oplevede. For punctum-effekten indebærer netop en subjektiv erfaring og erindring, som placeres kropsligt i en nutid, imens beskueren betragter det-der-har-været i en fortid. Og er det ikke netop det, der sker i visse situationer i sorgen? At det er aflæsningen af et fotografi eller erfaringen af en situation i hverdagslivet, der er møntet på en nutidig og subjektiv erindring om den afdøde mor, som pludseligt forårsager en sanselig og kropslig erfaring. Det er konfrontationen med Barthes’ katastrofe og indblikket i tiden og erindringen om moren der har været.

At forsøge at udvide begrebsforståelsen af punctum til situationer af sørgendes erfaringer af sorg, kan af nogle ses som unødvendigt. Ligesom det omvendt også kan ses som unødvendigt at skulle få sorgen til at blive forstået gennem et fotografiteoretisk begreb.

Imidlertid har fotoeliciteringen formået at bringe de to verdener tættere på hinanden. Således at både fotografiets verden og sorgens verden har fået mulighed for at berige hinanden ved at låne fra hinanden. Hvor lånet af Barthes’ punctum i en undersøgelse af sorg, formår at begrebsliggøre hvad der i nogle af situationer i sorgen kan mærkes som en gennemborende pil. Så kan sorgen som genstandsfelt udfordre hvordan fotografiet opererer med tid, erindring og kropslig erfaring.

Det vil sige, at koblingen mellem sorg og fotografi har påvist, at der findes en tid både med og uden en væren (at have været levende og at være død), at de sørgende kvinder i nutiden oplever at erindre deres mor der har været, og at det er denne tidslige ækvivalens, for at bruge Barthes’ eget udtryk, der her forårsager punctum-situationer.

Både fotografi og sorg kan derfor anvende dele af samme terminologi, hvor den væsentligste forskel udspringer fra materialiteten, der forekommer tydeligere hos fotografi end den afdødes intet.

Ifølge Roland Barthes er det aflæsningen af et fotografi, der forårsager punctum. Mens det i den udvidede punctum-forståelse er erfaringen af en situation, der forårsager det.

.


Litteratur i artiklen

Barthes, R. (2018). Det lyse kammer – Bemærkninger om fotografiet, København: forlaget politisk revy.

Collier Jr., J. (1957). Photography in Anthropology: A Report on Two Experiments. American Anthropologist, 59(5): doi:10.1525/aa.1957.59.5.02a00100

Klass, D.; Silverman, P.; Nickman, S.; (1996). Continuing Bonds, New York: Taylor & Francis

Rose, G. (2016) Visual Methodologies: An Introduction to Interpreting Visual Materials, London: SAGE Publications Ltd.

Sandbye, M. (2007). Kedelige billeder. Fotografiets snapshotæstetik. København: forlaget politisk revy.


En stor tak til de fire kvinder, hvis indsats har været uundværlig for specialet.
Navnene der fremgår i artiklen er anonymiserede.


Artiklen er et kortere uddrag af Pauline Koffi Vandets kandidatspeciale Sorgens punctum: En fotografisk udforskning af Roland Barthes’ punctum-begreb i samarbejde med fire kvinder i sorg i Visuel kultur på Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns Universitet. Bedømt i januar 2020.

Skriv et svar

Udfyld dine oplysninger nedenfor eller klik på et ikon for at logge ind:

WordPress.com Logo

Du kommenterer med din WordPress.com konto. Log Out /  Skift )

Google photo

Du kommenterer med din Google konto. Log Out /  Skift )

Twitter picture

Du kommenterer med din Twitter konto. Log Out /  Skift )

Facebook photo

Du kommenterer med din Facebook konto. Log Out /  Skift )

Connecting to %s