At fremstille det, man ikke kan se – fire nedslag i Trine Søndergaards fotografi
af Kristine Kern
”Thanks to its code of connotation the reading of the photograph is (…) always historical; it depends on the reader’s ’knowledge’ just as though it were a matter of a real language (langue), intelligible only if one has learned the signs.”
Roland Barthes, Image – Music – Text, 1977[1]
Tid
Tiden står stille i fotografiet, siger man. Det er jo i og for sig en banal betragtning. Og måske heller ikke helt sand i den forstand, sandhed overhovedet har noget at gøre i forhold til fotografi. ”Referenten klæber” skriver Roland Barthes i Det lyse kammer, men gør den nu også det? Kan man ikke forestille sig et billede, et fotografi, hvor den egentlige referent ikke er det, man umiddelbart ser, men snarere noget implicit.
Tiden i fotografiet forstås som stilstand, fordi man forestiller sig, at billedet udtrykker et standset nu. Et øjeblik. Fastfrosset. Men hos fotokunstneren Trine Søndergaard er der tale om en anden form for stilstand. Her er tysthed på færde. I motiverne og bag motiverne. Tiden derimod strækker sig ud; ud over nu’et. Selvom fotografiet i en vis forstand er et øjebliksbillede, behøver det ikke betyde, at tiden er stoppet. Med den franske filosof Henri Bergson kan øjeblikket opfattes som udstrakt; nu’et indeholder både fortiden i kraft af erindringen og fremtiden i kraft af forventningen. Sådan kan man også se Søndergaards billeder. Der er et før og et efter. Ganske tydeligt i en serie som Callus, hvor de arrede trærødder så tydeligt stiller deres egen fortid til skue i kraft af den rynkede, indtørrede overflade. Her ligger den tidslige proces helt i overfladen. Også i værker af en helt anden karakter er tiden synlig. I portrætter, interiør- og landskabsbilleder – Søndergaards foretrukne motivgenrer – finder man, at tiden er standset op, og der skues bagud. Ikke mod et bestemt punkt, men langs den tid, der er gået, og de spor, den har sat. Billederne er fulde af erindringer. Ikke faktiske, konkrete erindringer, men associative lag, der åbner sig for forestillingsevnen; beskuernes egne indlæsninger.
Tag eksempelvis Interior #4, hvor en lang række døre åbner sig længere og længere ind i billedrummet. Det er et tomt og forladt sted. Tydeligvis en ældre bygning med indfattede døre og udskårne paneler. Manglen på genstande og fraværet af personer gør alligevel rummet tidsløst eller i hvert fald svært at tidsangive. Man vandrer ad tankens vej ind i billedet og befolker det med sine egne forestillinger.
På samme måde med portrætterne, hvor personerne i serier som Strude, Guldnakke og Hovedtøj bærer både ældre, historiske tekstiler[2] og nutidige klædegenstande. På den måde forbindes fortid og nutid helt konkret i billederne. Derudover er der ingen andre genstande i fotografierne, som kan forankre dem tidsmæssigt. Her indtræder en anden tidslighed: fotografens, kunstnerens.
Stillleben
”Painting and photography are not two potentially competitive systems for producing and reproducing images, which simply had arrived at a proper division of territory to be reconciled. Photography is an enterprise of another order,” skriver Susan Sontag i On Photography.[3] Fotografiet er Trine Søndergaards medium. Med hele dets historicitet og alle de teorier, der knytter sig til det fotografiske og det fotografiske billedes særlige teknik og metode. Alligevel sammenlignes hendes billeder hyppigt med maleriet og genrer og mestre i malerkunstens historie. Det er hun helt bevidst om, men tillægger det ikke selv større betydning. ”Det er ikke noget, jeg opsøger,” fortæller hun.[4] Alligevel kan det være interessant at notere sig, hvilke malere det så er, hun sammenlignes med. Særligt nævnes nederlandske Johannes Vermeer (1632 – 1675) når det drejer sig om Søndergaards portrætter, og i forbindelse med hendes interiørbilleder trækkes danske Vilhelm Hammershøi (1864 – 1916) ofte frem. Det handler, tænker jeg, primært om formelle ligheder. Lyset, kompositionerne og farverne. I teksten til Søndergaards bog Stasis udfoldes dette grundigt af den nederlandske kunstteoretiker Mieke Bal. Hun skriver bl.a.: ”Vermeer would recognize the subtle work with color (…) and the way light seems almost material, solid, delimited by clear albeit soft lines.”[5] Og senere hedder det i forhold til Hammershøi: ”a great predecessor of Søndergaard,”[6] når Bal sammenligner de to kunstneres rygvendte modeller.
©Trine Søndergaard. Guldnakke #4, 2012. Fra Stasis II. 2019.
Man kunne også fremhæve en maler som danske Anna Ancher (1859 – 1935), der, trods sin mere farverige impressionisme, ofte deler motivvalg, stemning og synsvinkel med Søndergaard. Imidlertid er relationerne til maleriet og dets historie ikke noget, der ligger Trine Søndergaard på sinde. Spørger man hende, er det en mere umiddelbar, fænomenologisk tilgang til den fotograferede genstand, der er på færde. Samtidig er der også tale om et personligt vokabular, hvor det fremstillede objekt, billedets motiv, indgår i et personligt narrativ – hvor billedet også udtrykker noget, vi måske ikke ser.
Måske er malerkunstens genrer mere interessante i forhold til Søndergaards fotografi frem for bestemte malere. Man kunne argumentere for, at alle Trine Søndergaards billeder i en vis forstand er stillleben. Det ligger i det formelle; måden, motiverne er fotograferet på, ofte kontekstløst mod neutrale baggrunde eller uden en fast forankring i tid og sted. Motivets genstandsmæssighed, for nu at låne et Husserlsk begreb, fremhæves. Men det ligger også i en vis forstand i indholdet. Eller rettere, udtrykket bliver en del af indholdet. Der er en semiotisk kobling, hvor tegnet, fx en ung pige, ikke kun henviser til sig selv, den bestemte unge pige, men til ’ung-piget-hed’ i en bredere betydning. På samme måde er også interiører og landskaber ikke blot repræsentanter for det specifikke fotografis motiviske ophav, men også i en mere generaliseret forstand billeder på ’et landskab’, ’et interiør’ osv. Den konkrete sansede genstand bliver et billede på en mere generaliseret tilstand. Eller som Merleau-Ponty formulerer det i Perceptionens fæmenologi: ”It is in the experience of the thing that the reflective ideal of positing thought shall have its basis. Hence reflection does not itself grasp its full significance unless it refers to the unreflective fund of experience which it presupposes, upon which it draws, and which constitutes for it a kind of original past, a past which has never been a present”[7]
Stillleben er den laveste rangerende genre i maleriets genre-hierarki[8]. Genren opstod og havde sin storhedstid i 1600-tallet, hvor den bredte sig fra Nederland til resten af Europa; særligt Spanien, Norditalien og Frankrig. Siden har kunstnere med mellemrum genoptaget og nyfortolket genren. ”Still life’s potential for isolating a purely aesthetic space is undoubtedly one of the factors which made the genre so central in the development of modernism,” skriver Norman Bryson i Looking at the Overlooked[9]. Og det er da også netop dette, som Trine Søndergaard bruger genren til. Hun isolerer det fotograferede objekt i et æstetisk rum, hvor det, løsrevet fra en specifik kontekst, er åbent for betydning. Eller indlæsning af betydning. Samtidig er der også mere konkrete referencer til stillleben som genre. Nature morte. I den helt nye serie Borgherre 1654-2020 ser vi æbler forgå, formulde Langsomt, dag for dag, skifter de farve, tørrer ind og forandres i en udstrakt opløsningsproces, som har tiden, tidsligheden, i sig. Et billede hver dag. På en gang stillleben og film, stilstand og forandring, transformation fra én tilstand af væren til en anden. Memento mori – ”husk, du er dødelig”, som det rådne æble i en ellers perfekt frugtopstilling skulle minde os om i det nederlandske barokmaleri.
Callus fra 2019 er også stillleben. På en måde. Motiverne i serien fremstår som fragmenter; dele løsrevet fra eller taget ud af deres sammenhæng. Der er tale om trærødder; rødder, der har været sårede og er i gang med en helingsproces. De fremstår næsten menneskelige, som gamle kropsdele eller ansigter arret af tidens gang. Døden synes tæt på, men også livet, overlevelsen. Lidt på samme måde i serien Megafossil fra 2012; et af fire fotoprojekter – alle omhandlende natur – som Trine Søndergaard har lavet sammen med sin mand, fotokunstneren Nicolai Howalt. Også her fremstår træet dødt, næsten udtørret. Men Kongeegen i Jægerspris, Nordeuropas ældste træ, lever stadig. Den måde, trærødderne i Callus er fremstillet på – fritlagt fra omgivelserne mod en mørk baggrund, minder meget om Søndergaards portrætter. Særligt serien Monochrome Portrait, hvor der anvendtes samme metode med en variation af mørke farver, som også fortsatte ud på rammen. Callus’ samhørighed med portrætterne blev understreget på udstillingen Nearer The Time, hvor serien vistes sammen med to af Søndergaards portrætserier; Nearer The Time og Aegis. Også portrætterne er en slags stillleben. Idet den skildrede ikke fremtræder som individ, får hun karakter af genstand, objekt.
Synsvinkler
Hun vender blikket væk, ryggen til, skjuler ansigtet, sænker øjenlågene. Tag eksempelvis det første billede i den nye serie Hovedtøj fra 2019. Vi ser en ganske ung pige, knap voksen. Hun sidder med fronten mod os, mod beskueren, let drejet. Men hun kigger ned, væk, møder ikke det blik, der så ivrigt søger hendes. Billedet, et portræt, ligner klassiske guldalderportrætter som fx C. A. Jensens. Det er blikket, der gør forskellen. I et traditionelt portræt vil den portrætterede ofte møde beskuerens blik. Her kigger hun ned. Hun vil ikke møde dig, kvinden i Trine Søndergaards fotografi. Øjenkontakten afskæres. Og blikket, der er så centralt for fotografiet – ikke kun for at se det, men også for at tage det – brydes. Kontakten brydes mellem den sete og den seende. Snarere end at se kvinden i billedet, ser vi os selv; vores forestillinger spejles i den bortvendte figur. Vi ser med hende snarere end på hende.
Denne omstændighed ved portrætterne, at ingen af personerne ser ind i kameraet, endsige fremstilles forfra, at vi som regel ser dem bagfra, skråt bagfra eller med sænket blik, den åbner på en måde billedet. At vi som beskuere ikke har direkte adgang til den person, som fremstilles, via øjenkontakt. Hun fratages sin personlighed, sin individualitet og gøres til objekt for kameraets blik snarere end for beskuerens. Eller som Mieke Bal formulerer det i Stasis: How to See: ”they are anti-portraits, challenging the individualism of that typically ”Western” genre.”[10] Portrættet er hos Søndergaard ikke en repræsentation af den specifikke person, vi ser afbildet, det er mere et billede på en stemning, en følelse, en tilstand.
Søndergaards billeder er nemlig langt hen ad vejen billeder af hende selv, selvom de fremstiller noget andet. Eller de fremstiller hendes indre verden. I en vis forstand. ”At fotografere er at konkretisere,” siger Søndergaard. ”Fotografiet skaber synlighed.”[11] Ligesom forskellige tidsligheder mødes i hendes fotografier, møder vi også forskellige verdener; forskellige perspektiver på verden. I billederne forenes en indre og en ydre verden. Selv fortæller Søndergaard, at det at fotografere for hende drejer sig om at finde form, betydning og mening i en ydre verden. At udforske den verden, vi ser og oplever, og bruge opdagelserne i denne ydre verden til at konkretisere og visualisere en indre.
Kvinde
’Kvinden’ eller rettere ’kvinder’ er gennemgående som motiv i Trine Søndergaards praksis. Ligesom at perspektivet, øjnene, der ser, tydeligvis er en kvindes. En kvindelig erfaringsverden. Alligevel er køn ikke et tema i Søndergaards fotografi. Eller det tematisereres ikke, performes ikke eksplicit – måske bortset fra i den tidlige serie Now, that you are mine (1998 – 2000). Kønnet er oftest mere underliggende til stede som udsagns-sted; det sted, hvorfra der tales. Og motivet, kvinden i billedet, er objekt, ikke for skuelysten, som filmteoretikeren Laura Mulvey betegner det mandlige blik, man ofte ser med, men for identifikation – i hvert fald for den beskuer, der, som jeg, er kvinde. Måske drejer det sig mere om identitet end køn. Måske hænger de kategorier uløseligt sammen. I serien Untitled reflection (2015 – 2016) ser vi forskellige unge kvinder (kunstnerens døtre), som holder et spejl, der helt eller delvist dækker deres ansigt. Helt bogstaveligt udviskes eller opløses deres identitet, og en anden, måske beskuerens, sættes delvist i stedet.
Spejlet er et gennemgående objekt i malerkunstens historie. Ofte er det blevet brugt til at afsløre noget, som ikke umiddelbart var synligt, som i van Eycks Arnolfinis bryllup fra 1434, Velázquezs Rokeby Venus fra 1647-51 og Las Meninas fra 1656, hvor spejlet i alle tre tilfælde afslører eller viser personer, man ellers ikke ville kunne se i billedet. Omvendt hos Søndergaard skjuler eller tildækker spejlet personer, som man kan se. Hvor spejlstadiet hos den franske psykoanalytiker Jacques Lacan giver det lille barn en følelse af helhed og fulkommenhed, sker det omvendte hos Søndergaard: Identiteten splintres. Billedet giver afkald på sin fastforankrede betydning og kan læses mere åbent – i Umberto Ecos forstand ’et åbent kunstværk’: Denne unge kvinde, den følelse eller stemning, hun repræsenterer for dig, det er det, billedet viser. Samtidig er motivet forankret i fotografen eller af fotografen.
Selv fortæller Søndergaard, at det er naturligt for hende som kvinde at være interesseret i kvindekønnets historie. Det kvindelige perspektiv er for hende ”en retning, en forlængelse af at være tilstede og have et udgangspunkt.”[12] Hun er interesseret i de ufortalte historier, det skjulte og usete – og i at finde og tilskrive disse historier synlighed og betydning. Ikke eksplicit måske. Men som en bagvedliggende forudsætning; en idé om at give stemme til det ufortalte. Dette udgangspunkt, denne erfaringsverden er tilstede i billederne som synsvinkel og/eller en særlig stemning. Som man eksempelvis ser det i serien Monochrome Portrait fra 2009, hvor der via personernes positur og billedernes farveholdning skabes en stemning af mørk melankoli, mens mange af de serier, der drejer sig om historiske tekstiler, serier som Guldnakke og Hovedtøj, er lysere – omend de ikke byder sig til. Sorg er et gennemgående tema i flere af værkserierne, eksempelvis Untitled Lacefra 2015, hvor kvindeansigter tilsløres af kniplinger[13], som var de sørgeslør. Serien Surrigkap. Dress of Mourning fra 2016 viser sorgen som et fravær. Personen er dækket til, identiteten skjult. Netop i fraværet, i billedets både bogstavelige og symbolske mørke, åbnes betydningen. Via fraværet findes sorgen frem i den enkelte beskuer. Man møder sit eget mørke.
Alle Trine Søndergaards billeder handler om følelser. Eller sådan kan man i hvert fald godt udlægge dem. Men igen ikke ekspliciteret. Det er åbne billeder, man selv som beskuer kan læse betydninger ind i. Og følelser. Sine egne.
Denne tekst er skrevet til Trine Søndergaards bog “203 Works” udgivet i forbindelse med hendes soloudstilling “Trine Søndergaard 148 Works” på Göteborg Konstmuseum, som åbnede 18. april og vises frem til 20. september. I bogen er teksten på svensk og engelsk. Jeg har skrevet den på dansk. Bogen koster 350,- kr. og kan købes i Fotografisk Centers boghandel. Skriv til bog@fotografiskcenter.dk
Noter:
[1] Barthes, R., Image – Music – Text, Fontana Press London 1977, p. 28
[2] De historiske tekstiler stammer fra Furesø Museer (Guldnakke), Skive Museum (Hovedtøj) og Fanø Fonden, Gammel Sønderho.
[3] Sontag, S., On Photography, Doubleday, New York 1990 (1973), p. 48 – 49
[4] Citaterne fra Trine Søndergaard stammer fra forskellige samtaler med hende i løbet af efteråret 2019.
[5] Bal, M.,”Stasis: How to See” i Søndergaard, T., Stasis, Hatja Cantz, 2013 p. 8
[6] Bal, M., p. 15
[7] Merleau-Ponty, M., Phenomenology of Perception, Routledge & Kegan Paul Ltd, 1962, p. 242
[8] Det klassiske genrehierarki inden for maleriet er: Historiemaleri, portræt, genremaleri, landskab (cityscape), dyremaleri og stillleben.
[9] Bryson, N., Looking at the Overlooked. Four Essays on Still Life Painting, Harvard University Press (Reaktion Books, London), 1990, p. 81.
[10] Bal, M., p. 7
[11] Samtale med Trine Søndergaard, efterår 2019
[12] Samtale med Trine Søndergaard, efterår 2019
[13] De historiske franske kniplinger er udlånt dels af Grev Axel af Rosenborg og Tønder Museum. Det meget store stykke knipling har oprindelig været brugt som en del af sørgedragten; formodentlig som sjal.
Links:
FOTOGRAFISK CENTER // BLOG 